Digitální revoluce a nadějné vyhlídky filmu

Chtěl bych psát o digitální technologii ve filmu. Někdo, kdo se nezabývá filmem do větší hloubky, se může ošívat a vymlouvat, že je to věc příliš technická, nebo nedůležitá. Ale digitální technologie s sebou nese důsledky, které ho přímo ovlivňují, stejně jako nejspíš kohokoliv kdo žije v globální technické civilizaci. Některých těch důsledků si lidé budou vědomi, některých možná ne. Proto chci shrnout základní údaje o tomto problému, bez historických fakt a filozofických přesahů. Neboť pro samotnou existenci digitální technologie a její případný vývoj je nezbytné, aby si ji byli vědomi ti, kdo ji budou tvořit, to jest, v této době, všichni a každý do jednoho.

Zhruba během minulých patnácti let nahradila digitální technologie ve filmu film samotný. Jednotlivá okénka už nejsou zaznamenávána analogově, na pás celuloidu citlivý na světlo, ale digitálně, na senzor uvnitř kamery. Ani kina už nepromítají z cívek filmového pásu, jaké jsou vidět v záběrech z archivů, ale z digitální kopie na harddisku. Změna přišla postupně, a ještě zdaleka není u konce, někteří kameramané a režiséři jako Christopher Nolan stále natáčí na film a brání jeho kvality a způsob práce s ním. Továrny na filmovou techniku ale už zastavily výrobu kamer které používají film a mnoho kin přešlo úplně na digitální projekce. A tak i když filmaři použijí k natáčení filmový pás, v post-produkci výsledek převedou do digitální podoby, ať už kvůli finálním úpravám obrazu nebo snadnější distribuci. Pro začátek to může znamenat hezkou dávku nostalgie.

Přesto všechno digitální technologie nepřestavuje tak dramatickou změnu jak by se mohlo zdát, zvláště ne v oblasti samotné produkce filmu. I kdybychom promítli digitální a analogový film vedle sebe na plátno pravděpodobně je nerozeznáme. Pro filmaře leží krása filmového materiálu jednak v jeho autentičnosti, jakési auře (1), a pak také v procesu natáčení. Natáčíte-li na film, nikdy si nemůžete být jistí výsledkem. To co natočíte si můžete prohlédnout nejdříve druhý den, když vám expresní laboratoř přes noc vyvolala negativy vašich záběrů. A protože filmový materiál se neprodává lacino, počítáte každou natočenou minutu a nikdo na place si nejspíš nedovolí hlesnout aby vás podivné zafunění na zvukové stopě nepřišlo na pěkných pár desítek dolarů. Takové problémy digitální technologie řeší. Záleží pak zcela na filmařích, jaký způsob práce jim vyhovuje. Zážitek, který si odneseme z kina pravděpodobně nebude na jejich volbě závislý.

Digitální technologie ale zasahuje i do jiných sfér než je velkorozpočtová produkce, a tam má také mnohem výraznější efekt. Během minulých let se stalo přirozenou věcí, že kdokoliv si to zamane, může si pořídit malou digitální kameru a natáčet své děti, maminky a sourozence při nejrůznějších aktivitách běžného života. Tato praxe začala s technologií videa o mnohem nižší kvalitě, než je ta, nezbytná k promítání na plátno (2). Proto představa o filmech, které natočíme doma, home-video, od počátku stála v podřadné pozici v porovnání s produkcí filmového průmyslu a výraz amatér si pevně držel svůj pejorativní význam.

Právě rozdíl mezi profesionální a amatérskou produkcí začala digitální technologie smazávat. Rozbujelý trh se spotřební elektronikou pobízel výrobce mimo jiné k neustálému rozvoji technologie audiovizuálního záznamu. Proto teď každý fotoaparát, mobliní telefon, notebook nebo tablet dokáže nahrávat obraz i zvuk. Natočené video, jak je takový záznam nazýván, přestože s technologií videa nemá mnoho společného, má podobu souboru na paměťové kartě a současný počítačový software přímo vybízí k tomu, aby bylo publikováno na internetu. To představuje druhou podstatnou změnu, za kterou digitální technologie stojí, způsob distribuce. K tomu, aby někdejší filmový pionýr mohl ukázat svá díla rodině a přátelům, musel nechat své negativy vyvolat a převést na kopie filmu určené k promítání, i tak je ale stále mohl promítat jen s potřebným vybavením, projektorem a plátnem, snad doma, snad v místní hospodě. Digitální technologie určila k distribuci internet. Prostor filmového pirátství se tak na druhou stranu stal zároveň platformou pro distribuci neprofesionální tvorby. Digitální revoluce nezměnila estetiku, ale dostupnost filmového média.
Může znít odvážně označit servery jako Youtube nebo Vimeo za základy nové generace audiovizuálních médií, ale v praxi se k tomuto stavu přinejmenším blížíme. Velké filmové produkce znamenají stále méně, každý blockbuster je do měsíce přístupný na internetu, a v paměti svých diváků nezanechává o mnoho větší stopy, než nový klip kterékoliv hvězdy z MTV (3). Naopak digitální kultura se rozrůstá o svá nová využití. Lidé komentují aktuální dění ve „vlogs“, audiovizuální podobě blogu, natáčejí „vines“, krátké hrané vtipy, které málokdy stojí na mluveném slově a často překvapují vizuální invencí, nebo si zakládají vlastní stream kanály, kde pouští hudbu nebo hrají počítačové hry (4). Ještě nejsme schopni rozeznat kam směřuje vývoj digitálního média audiovizuálního záznamu, jistě se ale bude odvíjet od požadavků a zajmů široké veřejnosti.

Takový vývoj může budit dojem, že film se řítí do záhuby. Přizpůsobuje-li se jakýkoliv způsob kreativní tvorby mase, musí to znamenat rapidní pokles průměrné kvality produkce. Na druhou stranu je ale pravděpodobnější, že film najde svého Michelangela (nebo raději mnoho méně slavných ale stále skvělých autorů) bude-li dostupný všem. K tomu ale zoufale potřebuje systém vzdělávání. V současné době se audiovizuální kultura pomalu stává stejně důležitou jako je ta verbální. Přesto stále neexistuje předmět ve školních osnovách, který by poskytoval základní informace v tomto oboru. Nová generace nezbytně potřebuje nejen technické, ale i estetické vzdělání, které by z rozbujelé hmoty neprofesionální audiovizuální produkce pomohlo vytvořit plnohodnotné a kreativní médium.

1. O auře uměleckého díla mluví Walter Benjamin ve své eseji The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 5. vydání, editor Leo Braudy a Marshall Cohen, Oxford: Oxford University Press, 862 stran, ISBN 0-19-510598-2). Prohlašuje tam, že aura by měla zmizet s nástupem média reprodukujícího jiná média. Protože filmaři nevytváří žádné jedinečné dílo, pouze kopie filmového pásu, neexistuje objekt, kterému bychom se mohli obdivovat. Dnešní kameramani a režiséři zjevně našli jakousi synekdochu filmového materiálu, pro niž jsou ochotni utratit tisíce dolarů.

2. Dogma 95, skupina Dánských filmařů zastupována převážně osobou Larse von Triera, se pokusila uvést technologii videa mezi profesionální filmovou produkci. Film Slavnost Thomase Vinterberga získal v roce 1998 Cenu poroty v Cannes. Směrem k filmové avantgardě najdeme více různých využití videa ve filmu.

3. Několik filmových kritiků tvrdí, že tyto dvě věci jsou prakticky totéž.

4. Pro-gaming, profesionální hraní počítačových her, stojí na principu streamu, kde hráči vysílají přímý přenos ze své hry, a případně ji i komentují a radí jak ji hrát. Takový kanál je možné volně sledovat a hlavně na něj přispívat, což je způsob jakým si profesionální hráči vydělávají na chleba.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: